MISE-EN-SCÈNE

De “verstilling” waar ik in de inleiding over sprak neemt ook een duidelijk plaats in wat betreft de mise-en-scène. Ten eerste kan geconstateerd worden hoe ontzettend “stil” het is in de ruimte (Bordwell en Thompson, 2004, p. 208) rondom de twee hoofdpersonages. In de gehele openingssequentie komt er nauwelijks een ander mens in beeld. De enkele personen in de achtergrond tijdens de stop bij het tankstation of de spelende kinderen in de branding van de zee zijn onscherpe schimmen die versmelten met het decor. Alleen aan het einde van de openingssequentie krijgen een jonge man en vrouw, aan wie Marie vraagt of zij Jean hebben gezien, een kleine rol toegekend. Het gaat hierbij echter niet zozeer om hun aanwezigheid als mens, maar eerder om de manier waarop zij aanwezig zijn. Hun naakte lichamen kunnen gezien worden als een “letterlijke verbeelding van Marie’s seksuele fantasieën” (www.filmkrant.nl).

Het beeld is zo gecompositioneerd (Bordwell en Thompson, 2004, p. 212) dat Jean en Marie het al dan niet letterlijke middelpunt vormen, versterkt met een diepteconstructie door lichte aerial perspective (Bordwell en Thompson, 2004, p. 214), hoewel het beeld eerder shallow (Bordwell en Thompson, 2004, p. 215) is dan deep (Bordwell en Thompson, 2004, p. 215). Bovendien worden ruimtes geïmpliceerd die een zekere verlatenheid met zich meebrengen. De melancholische sfeer van een geestdodende snelweg. Een vrijstaande chalet -- veel te groot voor maar twee mensen -- met dichte ramen en omringd door een ondoorzichtig bos die Jean later, zonder pad of weg te kunnen volgen, doorkruist. De uitgestrekte zandvlakte van het strand en het eindeloos deinende oppervlak van de zee. Het op deze manier isoleren van de hoofdpersonen heeft iets beklemmends, Jean en Marie zijn volledig op elkaar aangewezen en des te groter is de schok voor Marie wanneer zij beseft plots helemaal alleen te zijn. Ze is daarmee niet slechts alleen in de ruimte, een alleenzijn van tijdelijke aard, het is alsof zij alleen op de wereld is en terechtkomt in een bodemloze put van diepe, verstikkende eenzaamheid.

Tussen Marie en Jean lijkt er een bepaalde rolverdeling (Bordwell en Thompson, 2004, p. 198-205) geconstrueerd. Marie werpt haar man meerdere malen als een verliefd pubermeisje ondeugende blikken toe met een vertederde glimlach. Ze lijkt voldaan, neuriënd tijdens het koken, nooit een frons op het gezicht, de sfeer luchtig houdend door het voorstel een gezellig vuurtje te maken of met een vrolijke proest te beamen dat de wijn inderdaad niet erg lekker smaakt. De indruk wordt gewekt dat ze nog erg gelukkig is met Jean en met volle teugen geniet van hun vakantie samen. Jean daarentegen glimlacht zelden. Hij gaapt, hij zucht en kijkt bedenkelijk. Het oogcontact met Marie is eigenlijk nooit op zijn initiatief en ook de sporadische kus komt niet van zijn kant. Toch wordt met deze rolverdeling niet meteen de clue weggegeven. De passiviteit van Jean, wat achteraf gezien zijn ongelukkigheid zou kunnen impliceren, geeft hem iets mysterieus, waardoor eerder een aantrekkelijk makende uitwerking dan een zwaarmoedige uitwerking tot stand wordt gebracht, en wanneer hij op het strand Marie met beleid masseert, zo geconcentreerd dat het achteraf gezien als een afscheid zou kunnen worden beschouwd, wordt de kijker juist weer aangesproken op een bepaalde genegenheid voor hem.

De personages op zich als fysiek object zijn beiden nog good-looking voor hun leeftijd. Goed verzorgd zonder poespas, nette haren, mooie kleren en zelfs lippenstift voor Marie, maar wel al tegen de vijftig wat een tegelijkertijd indexicaal en symbolisch teken (Jostein Gripsrud, 2002, p. 99-127) zou kunnen zijn voor de kans op een mid-life crisis. Een conventie (Bordwell en Thompson 2004, p. 52-53) die de kijker al bij het eerste aanblik van hun gezichten een voorgevoel van mogelijk dreigend onheil geeft. Is dit voorgevoel bij het eerste aanblik nog niet gemanifesteerd dan zeker wel bij het 28ste shot, wanneer Marie gelaten in de spiegel naar haar reflectie kijkt. Trefzeker betasten haar vingers de eerste tekenen van rimpels in haar gezicht (die de kijker trouwens nauwelijks ziet,) en in een poging de wetten der natuur tegen te gaan grijpt ze naar een gezichtscrème om vervolgens verzorgd en met mooi geborsteld haar naast haar man in bed te kruipen. Van een romantische reactie is er echter in geenszins sprake. Passief blijft Jean op zijn zij en draait alleen voor een enkel moment zijn hoofd om voor een weinig innige kus, waardoor in het kader van de semiotiek een basis voor de machteloze vraag of Jean Marie dan omwille van haar minder jonge schoonheid misschien niet meer zou waarderen zich een weg baant tussen beiden.

Het kleurschema (Bordwell en Thompson, 2004, p. 210) en de belichting (Bordwell en Thompson, 2004, p. 191-198) beperken zich enerzijds tot sobere, donkere groene, grijze en bruine tinten met koel, overwegend frontaal (Bordwell en Thompson, 2004, p. 192) daglicht in het begin van de openingssequentie, en anderzijds een flets, stoffig, enigszins kleurloos en hard belicht (Bordwell en Thompson, 2004, p. 191-192)beeld op het strand. Er is weinig contrast (Bordwell en Thompson 2004, p. 229-231), hoewel hier en daar wel gespeeld wordt met de exposure (Bordwell en Thompson 2004, p. 232) -- waarover meer onder het kopje “Cinematografie” -- en slechts af en toe is er sprake van een warme lichtbundel die, meestal Marie, van een kant als sidelight (Bordwell en Thompson, 2004, p. 192) beschijnt en haar gezicht een highlight (Bordwell en Thompson, 2004, p. 191) geeft. harde gouden zonnestraal van een geïmpliceerde laagstaande zon zoals in de auto-shots (shot 2 en 3) te zien is -- in het ene shot links, in het andere shot rechts op haar gezicht -- of het zachte, diffuse key light (Bordwell en Thompson, 2004, p. 191-194) dat uit het huisje schijnt terwijl het stel op de door de nacht al in het donker gehulde patio dineren en die de gezichtscontouren van de personages als in een sepiagekleurde portretfoto en met behulp van fill light (Bordwell en Thompson, 2004, p. 193) verzacht. Marie vangt bij dit laatste het meeste licht dat haar met een diffuse gloed van de key light schuin van boven beschijnt en haar gelaat dankzij een milde drie-punts belichting (Bordwell en Thompson, 2004, p. 194-195) diepte geeft. Ook in de badkamer wordt Marie warm beschenen door het goudgele lampje recht boven haar. Niet als top light (Bordwell en Thompson, 2004, p. 193) zoals misschien verwacht, maar vol op haar gezicht en opgevuld door een zacht licht van rechts waardoor haar contouren slechts milde schaduwen werpen. Pas op het strand is er sprake van meer schaduw door het harde zonlicht. Benoemingswaardig is daarbij de belichting vanuit de grootste bron (de geïmpliceerde zon), die in de loop van de shots verandert van hoogstaand en wit -- waarbij het bijna recht van boven, maar zonder vanuit een eenduidig punt te komen fel op de hoofden van de personages schijnt en korte, maar tamelijk scherpe schaduwen doet ontstaan -- naar ondergaand, waarbij de zon letterlijk lager en dichterbij lijkt te staan door een veel sterkere, mede door het nu ook reflecterende water, frontale en goudkleurige lichtval. Jean lijkt trouwens steeds buiten de sterke lichtstralen te vallen en heeft zelfs in het harde zonlicht op het strand een lichte schaduw op zijn gezicht door onopvallende back lighting (Bordwell en Thompson, 2004, p. 192). Een verborgen teken voor zijn duistere verdwijning? Terwijl Marie juist door de belichting die op haar gefocused is vaak een zonnebril moet dragen (shot 2, 42 en 44 tot en met 47), zichzelf daarmee letterlijk van oogkleppen voorziet en het zicht op de werkelijkheid, of de tekens die Jeans verdwijning hadden kunnen voorspellen, ontneemt.

Een kleur die wel in het oog springt, in tegenstelling tot de weinig spannende tinten zoals hiervoor vermeld, is de kleur rood. Hoewel slechts op enkele momenten binnen de film steken bepaalde rode elementen -- de rode titels in het eerste shot, de rode tafel in het benzinestation, Marie’s rode strandjurkje en Jeans rode badhanddoek -- toch opvallend fel af tegen de verder minder kleurrijke beelden. Aangezien deze kleur dan ook bekend staat als een teken van enerzijds de liefde en anderzijds opstand, gevaar en bloed (http://nl.wikipedia.org.wiki.kleur) is het parallellisme met de tegenstrijdige situatie waarin het stel zich bevindt snel gemaakt. Enerzijds lijkt het huwelijk nog teder, liefdevol en ondernemend, anderzijds is er de onderliggende dreiging van Jeans verdwijning, dood of vlucht.