CINEMATOGRAFIE
De
eerste keer dat de openingssequentie van
Sous le Sable wordt
bekeken wordt de indruk gewekt dat de camera niet of
nauwelijks beweegt. Het eerste shot -- de lange
crane (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 267) vanaf het overzicht van de stad
naar het kabbelende water naar de drukke snelweg -- is
daarop een opvallende uitzondering, maar ook tegen het eind
is er ineens sprake van meer beweging. Zo is bijvoorbeeld
de opeenvolging van een, aan Marie’s looprichting
parallelle
tracking shot (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 267) wanneer zij naar de zee loopt,
gevolgd door een om haar heen
circulerende
dolly shot (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 267) naar de andere kant en
afgesloten met opnieuw een tracking shot die nu voor Marie
uitgaat erg in het oog springend. De bewegingen houden haar
zoekende ogen en hoofd die van links naar rechts kijkt
scherp in het vizier en het beeld wervelt als de wind
onheilspellend om haar heen.
Maar
buiten deze momenten om lijkt vooral de “verstilling” waar
ik in de inleiding al over sprak, ook bij dit filmische
middel letterlijk in het beeld te zijn vertaald. Schijn
bedriegt, want er is wel degelijk sprake van camerabeweging
in de meerderheid van de shots, maar het feit dat
elke
pan of
tilt (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 267) uiterst kalm en vloeiend en in
complete overeenstemming staat met de beweging(srichting)
van de gefilmde handeling laat de bewegingen zo versmelten
met de gebeurtenissen in het beeld dat ze haast onopgemerkt
blijven. Deze beweging is hierbij zo gecontroleerd dat
zelfs de overgang van stilstand naar beweging of van
beweging weer naar stilstand uiterst subtiel plaatsvindt.
Ook binnen de pans of tilts wordt deze subtiliteit
toegepast, wanneer zij met de grootste voorzichtigheid soms
enigszins schuin of als een geoliede machine moeiteloos van
de ene
mobiele framing (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 266-267) in de andere overgaat. Niet
dat deze voorzichtigheid daarbij meteen betekent dat de
bewegingen langzaam zijn, in tegendeel. De op- en neer- en
heen- en weergang van de camera synchroniseert zich juist
perfect met de beweging van de handeling, waardoor de
illusie wordt gewekt dat het dus eerder bewegingsloosheid
gelijkt. Misschien omdat onze ogen niet meer zelf hoeven te
kijken, dat wil zeggen, zoeken naar de beweging en
handeling en belangrijkste objecten in het beeld. De camera
doet dit voor ons.
Dit
volgen van de handeling is een belangrijk onderdeel binnen
de film. Het biedt de mogelijkheid grote delen van een
scène in maar één
lange take (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 284-285) te vangen zonder de details
van het handelen te missen. De kijker wordt zich daarmee op
een gegeven moment bewust van zijn of haar gezette positie
-- namelijk de plaats waar de camera binnen de setting
staat opgesteld -- ten opzichte van de mogelijke wereld die
zich voor diezelfde kijker afspeelt. De gebeurtenissen
worden dan ook vanuit overwegend één perspectief gezien
waardoor een gevoel van mysterie behouden blijft. Er wordt
een afstand bewaard die afwachting schept. De kijker staat
haast letterlijk aan de grond genageld en wordt als het
ware gedwongen zich aan het beeld te binden, gekweld door
het niet zelf kunnen sturen van zijn of haar eigen blik.
Denk bijvoorbeeld aan de laatste shotreeks wanneer Marie
steeds meer verbeten om zich heen kijkt op zoek naar Jean.
Slechts een keer, bij het shot van de in de branding
spelende kinderen (shot 43), zien we een glimp van de
omgeving “op eigen houtje”. Het vermogen zelf om ons heen
te kijken en mee te zoeken wordt ons echter in de rest van
de shots in grote mate ontnomen door de omgeving telkens
achter Marie te plaatsen. Deels blind gemaakt voor een
groot deel van de ruimte rest de kijker niets dan zich over
te geven aan het beeld dat gegeven wordt, en machteloos toe
te kijken hoe Marie reageert op de situatie en ons bewust
te worden van het feit dat het beetje ruimte wat achter
haar gezien kan worden inderdaad angstaanjagend leeg is.
Bewust of niet wordt de kijker daarmee in een spanningsveld
geplaatst die, in plaats van op een gouden bordje van kant
en klare flitsende afwisseling van shots die alle kanten
van de situatie belichten of een meesleurende snelheid van
camerabeweging en montage wordt gepresenteerd, vanuit het
isolement van het beeld en daarmee als het ware van
binnenuit zichzelf ontstaat. In plaats van kortstondige en
directe “excitement” is er afwachtende, aftastende
“suspence”, wat een intensievere en langdurigere,
volhardende spanning creëert.
De gebruikte
lens (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 236-237) wisselt tussen een
normale
middle-focal-length (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 237) -- wat een rustig, realistisch
en in geenszins verdraait beeld construeert die niet
afleidt van de inhoud -- en een
long-focal-length (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 237) voor shot 8 en de strandscène
waardoor een groot, opvallend leeg achtergrondbeeld kan
worden bewerkstelligd.
Het kleurcontrast binnen de film is weinig opvallend. Zoals
onder het kopje “Mise-en-scène” al is aangestipt bestaan de
kleuren in de beelden uit overwegend sobere, donkere
groene, grijze en bruine tinten, waarbij er een harmonieuze
balans wordt gevonden tussen kleur en licht. Alleen in de
bos-scene lijkt er sprake te zijn van een
groenbruinige
filter (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 233), een signifiant voor een wereld
van bezinning binnen de wijdse natuur die Jean op dat
moment omringt. Dit symbool wordt extra benadrukt wanneer
Jean bedenkelijk met zijn hand over een boomstam strijkt,
wat achteraf gezien als een afscheid van de wereld zou
kunnen worden beschouwd, en er een
focus pull (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 243) plaatsvindt naar de tweede boom
in de voorgrond. De robuuste, onregelmatige bast die dan
duidelijk zichtbaar wordt lijkt te wijzen naar een geheime
wijsheid of gedachte die zich jarenlang zou kunnen hebben
opgebouwd in de ziel van Jean, in zijn liefde voor Marie
statisch geworden als de boomstam zelf.
Op het strand is er sprake van een hele andere sfeer. Met
lichte
overexposure (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 232) ontstaat er een verblindend
licht beeld die in overeenstemming staat met de
geïmpliceerde brandende hitte. De warmte vormt een contrast
met de ijzige realisatie van Jeans verdwijning en benadrukt
deze onverwachte verrassing.