MONTAGE
De
openingssequentie van
Sous le Sable lijkt
over het algemeen genomen niet afhankelijk van de montage.
Voor het versterken van de inhoud van het beeld, het geven
van overzicht, het belichten van de reacties van de
personages of andere details dient het in elk geval
nauwelijks, deze elementen worden immers veelal in het shot
zelf, met behulp van pans en tilts, al getoond. Het knip-
en plakwerk wat er is heeft in bepaalde shots alleen de
functie niet meer dan een verloop van tijd aan te duiden en
vindt plaats op het moment dat er een nieuwe handeling
wordt getoond. De montage op zich wordt hierbij zeer
“correct” uitgevoerd, volgens de filmische regels, die een
film prettig en
continu (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 310-313) doen verlopen. Nooit wordt
de
180º-as (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 310-313) overschreden, hoewel soms
wel degelijk op de as wordt gefilmd (shot 2 en 3, shot 14,
shot 30, shot 44 en 45) om een overgang naar een ander
perspectief mogelijk te maken, en ook de
angle (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 260-261) van de camera is weinig
experimenteel.
De
continuïteit van de tijd (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 310) is soms echter ondergeschikt
gemaakt aan het nieuw vertoonde beeld, dat wil zeggen, een
groot deel van de
cuts (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 295) zorgt voor een sprong naar een
andere, latere tijd, in dezelfde ruimte maar anders
gepositioneerd, zonder de overgang te “verzachten”
met
fades (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 294) zoals bij shot 2 naar 3, of 11
naar 12 of 45 naar 46. Deze plotse maar altijd kleine
sprongen in de tijd, terwijl het
narratief (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 68-106) wèl continu blijft, werken
mee aan het gevoel van “verstilling” waar ik in de
inleiding al over sprak. Er wordt een soort van
tijdloosheid gecreëerd doordat de kijker de greep op de
tijdsduur wordt ontnomen. Er moet gegokt worden hoelang de
periode tussen het “oude” shot en het “nieuwe” shot zou
hebben kunnen geduurd en wat zich zou hebben kunnen
afspelen, waardoor een zekere spannende mysterie van het
onzichtbare ontstaat. Bovendien verwijst de tijdloosheid
ook naar een soort gevoel van langdradigheid, alsof de tijd
maar niet wil verstrijken en de camera, met daarmee de
kijkers blik, zich noodgedwongen voelt van shot te
wisselen. Verbonden aan de semiotiek van deze
openingssequentie zou hierbij natuurlijk meteen een spoor
naar sleur of verveling uit opgemaakt kunnen worden. Een
statische houding. Stiltes. Alsof dit trage verstrijken van
de tijd, samengevat in de harde cuts, al een verwijzing is
naar een wel of niet stilgevallen liefde.
Naast
de tijdssprongen heeft Ozon ook gebruik gemaakt van
crosscutting (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 322-326) die, ten opzichte van het
beeld natuurlijk discontinu, maar ten opzichte van de tijd
juist perfect continu verloopt (shot 20 tot en met 25 of 31
tot en met 37). Tijdens het
shot/reverse-shot patroon (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 314) van het diner wordt consequent
rekening gehouden met de
eyeline match en
de
match of action (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 314-315), waardoor een makkelijk te
volgen gesprek ontstaat die de vragen en antwoorden en
bewegingen van Jean en Marie naadloos op elkaar aan doet
sluiten. In de shotreeks op het strand is er echter sprake
van een
grafisch verschil (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 297) in de shots doordat Marie ligt,
met haar rug naar de camera, en Jean zit, frontaal gericht
op de camera. Desalniettemin wordt ook hier het gesprek
continu gemaakt, mede door de sterke continuïteit van het
alsmaar doorgaande geluid. Begint Jean een zin in het ene
shot, dan eindigt deze pas wanneer al is gesneden naar het
volgende shot en andersom. Hierdoor wordt de mogelijkheid
geboden de reactie van de ander te zien terwijl de een nog
praat. Opvallende reactie is er echter niet, maar er wordt
dan ook over niet meer dan onbelangrijke, weinig
confronterende zaken gepraat -- eveneens een conventioneel
teken van gebrek aan passie. Hoewel de kijker door het
crosscutting dus wel een bepaalde zichtbaar onderliggende
reactie zou verwachten, lijkt deze er niet te zijn. Deze
verwachting zou de kijker een zeker gevoel van onheil
kunnen bezorgen, alsof er iets te zien zou moeten zijn wat
toch ongrijpbaar blijft.
Belangrijk is ook de laatste wissel binnen de
laatstgenoemde shotreeks. In shot 39 blijft de camera voor
eens demonstratief staan terwijl Jean beweegt en zelfs het
beeld uit loopt. Een wissel naar een nieuw beeld van hem
wordt niet gemaakt, in plaats daarvan eindigt deze reeks
met een wissel naar het laatste shot van Marie op haar
buik, waarbij de kijker zich pijnlijk bewust wordt van het
feit hoe alleen ze daar nu ligt. Een trefzekere montagekeus
die hand in hand gaat met de semiotiek -- Jeans geruisloze,
plotselinge en ongevolgde verdwijning wordt letterlijk in
beeld gebracht en de kijker moet in ondragelijke spanning
wachten op de afloop, net zo min wetend van wat er is
gebeurd als Marie.
Een enkele keer is er sprake van een
point of view shot (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 85). De eerste keer (shot 15) bezorgt
het shot de kijker een kleine schok wanneer er plots een
kolonie mieren die druk door elkaar beweegt vol in beeld
komt. Het krioelen komt dankzij het onwerkelijk sterke
geluid onprettig dichtbij en de mieren krijgen door een cut
naar een shot “voor zich alleen” meer betekenis dan in
eerste instantie verwacht. Zoals de insecten in de
openingssequentie van de film
Blue Velvet van
David Lynch een gevoel van walging opwekken en een metafoor
vormen voor de dood en een angstaanjagende onderwereld
(O’Shaughnessy, 1999, p. 281-290), zo zouden de mieren in
dit relatief lange shot een voorbode kunnen zijn voor Jeans
al dan niet dodelijke verdwijning. Op het strand zijn er
point of view shots van de golvende zee, waardoor het water
een bepaalde aantrekkingskracht wordt toegekend en een mate
van schuld wordt opgelegd.