GELUID
Steeds
opnieuw gebruik ik de term “verstilling” in deze analyse,
maar verstilling is eigenlijk een tegenstrijdige benoeming
wanneer gekeken wordt naar haar letterlijke betekenis met
betrekking tot het geluid in de openingssequentie
van
Sous le Sable.
Het is namelijk juist door de extreme hoorbaarheid, de
sterke
amplitude (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 350) van bepaalde geluiden dat er bij
de kijker een gevoel van verstilling ontstaat. Het
achtergrondgeluid van zingende vogeltjes of de ruisende zee
klinkt dan wel ver weg, de geluiden die meestal opgaan in
het omgevingsgeluid, zoals adem, voetstappen, piepende
deuren, een knisperend vuur, een hand die over een boomstam
glijdt en zelfs het getrippel van mierenpootjes, zijn
onwaarschijnlijk scherp hoorbaar waardoor het oor van de
kijker zich automatisch spitst. In de realiteit zouden deze
geluiden immers slechts door selectief luisteren gehoord
worden, en daarmee wordt de filmische conventie van het
ondergeschikt maken van bepaalde geluiden aan het geluid
die direct in dienst staat van het narratief doorbroken.
Het mag duidelijk zijn dat er zeer voorzichtig en
nauwkeurig met het geluid is omgesprongen bij het maken van
deze film. De stemmen van Jean en Marie hebben een
eigen
pitch (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 351). Jeans stem is diep, rasperig en
mannelijk, Marie’s stem is zangerig en vrouwelijk. Dit
benadrukt het contrast tussen hun sekse wat zou kunnen
verwijzen naar een zeker onbegrip binnen hun samenzijn.
Onopvallend wordt de wereld van de liefde en al haar
complicaties en gevolgen aangesneden, wat ten grondslag
ligt aan de thematiek van
Sous le Sable.
Het
timbre (Bordwell
en Thompson, 2004, p. 351) van alle geluiden is
ongelooflijk helder en puur en daardoor zo intens dat het
bijna pijn doet om ernaar te luisteren. Elk geluid
doorbreekt de stilte genadeloos en benadrukt door dit
contrast des te meer hoe stil het is tussen Jean en Marie.
De geconcentreerde geluiden zijn ons ongewoon, werken
vervreemdend, en bewegen de kijker op zijn of haar hoede te
zijn. Bovendien, in het kader van de semiotiek, kan er
hierdoor wederom een link gelegd worden met de dood. Wie
kent niet de bewering dat als iemand het sterven al dan
niet bewust nabij is, alles in het leven, waaronder ook
geluiden, intenser en meer aanwezig lijken? Het
intensiveren van de geluiden in
Sous le Sable geeft
een haast bovennatuurlijke luisterervaring die naar deze
bewustwording verwijst.
Alle geluiden zijn daarbij dan ook uitermate realistisch en, hoewel in sommige shots off-screen (Bordwell en Thompson, 2004, p. 367), ten alle tijden (de muziek in het eerste shot uitgezonderd) diëgetisch (Bordwell en Thompson, 2004, p. 366-371). Dit maakt de gehele openingssequentie “levensecht” en spreekt de kijker daarmee zeer direct aan. Elke bron van het geluid krijgt een plaats. Zelfs het geluid van, bijvoorbeeld, spelende kinderen wordt niet veel later daadwerkelijk met beeld bevestigd. Denk ook aan het realisme van het grotere volume van de zee wanneer deze alleen in beeld is, tegenover het afnemen in volume waneer het een shot van Marie betreft waarbij het water dus enigszins verderaf ligt. In plaats van meegezogen te worden door de dramatiek van allerlei filmische conventies die ons gewoon zijn geworden maar soms in geen enkel opzicht overeenkomen met datgene wat we van de werkelijkheid kennen, wordt een alledaags, herkenbaar en rauw beeld gegeven van precies datgene wat zich afspeelt. “What you see is what you get” en, na hersteld te zijn van het gemis van sensatiebeluste dramatiserende elementen, ontstaat er met het onophoudelijke geruis van die alles verterende zee een pijnlijk besef dat de psyche die hier aangestipt wordt ook de psyche van jou of mij zou kunnen betreffen.